Boris Groys: el gran crítico sale al ruedo

Entrevista. Desde Nueva York, el filósofo y crítico De arte comparte sus ideas sobre la cultura en Internet y sobre las vanguardias soviéticas.

POR ANA PRIETO

El influyente filósofo y crítico de arte Boris Groys ha sido una cuenta pendiente en las decisiones editoriales locales durante años. Nacido en Berlín oriental, en tiempos de la República Democrática Alemana, y emigrado a la URSS, hoy es profesor de Estudios Rusos y Eslavos en la Universidad de Nueva York. En su biografía figura el haber acompañado desde su puesto en la universidad de Leningrado, hoy otra vez San Petersburgo, a los artistas conceptualistas soviéticos, que ilustran estas páginas, y luego haberlos difundido en Europa occidental. Pero fue a fines de los 80 cuando publicó su primer gran ensayo, el debatido Obra de arte total Stalin , en la que derrumba el mito de que los vanguardistas rusos fueron pisoteados por el líder soviético en pos de un estilo de realismo socialista. El sostiene, en cambio, que el sueño de la totalidad estética de la avant-garde artística histórica equivalía a la aspiración estaliniana. A éste siguió una prolífica colección de escritos sobre arte contemporáneo, los medios masivos, los museos y el diseño. En 2008 se publicó el tomo de entrevistas Políticas de la inmortalidad (en Katz). Ahora acaba de editar Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (en Caja Negra). En él suelta opiniones agudas y auténticas, como: “Hubo un momento en que la gente estaba interesada en cómo aparecían sus almas frente a Dios; hoy está más interesada en cómo aparece su cuerpo en el entorno político”. O “Internet no es más que una red telefónica modificada. Si no se establecen ciertas líneas de comunicación, si no se producen ciertos dipositivos, si no se instala y se paga por cierto acceso, entonces simplemente no hay Internet ni mundo virtual”. En estos doce ensayos, se refiere a la afluencia de las masas a las prácticas culturales antes reservadas a los artistas, a la muerte de Dios y el nacimiento de Google, y al auto-diseño. Desde Nueva York, Boris Groys dialogó con Ñ.

–Usted describe el presente como la época de la escasez de tiempo. ¿Qué ocurre con la atención en este contexto; el arte compite por la atención del público como nunca antes?

–La situación es ambivalente, porque si caminás por una ciudad verás a las personas sentadas en los cafés conversando. En ese sentido, hay tiempo. La cuestión es ¿el tiempo se está usando para el arte, para leer, para ese tipo de cosas? Eso ya no es tan obvio. Creo que no se trata de cuánto tiempo disponemos en general, ni siquiera de nuestra capacidad de atención, sino de nuestra habilidad interna y disposición para situar ese tiempo en el arte y en la literatura.

–Ha dicho que las elites culturales ya no existen. La disposición para situar el tiempo y la atención en el arte y la literatura, ¿no es una cuestión de elites?

–En el pasado las elites culturales procedían de ambientes relativamente homogéneos y compartían una cultura, una educación y una conducta social. Ellas eran las que definían el gusto de su tiempo, por así decir. Ese no es el caso hoy. Desde luego todavía hay personas interesadas seriamente en el arte y la literatura, pero su influencia en la sociedad, en términos generales, está restringida. Esa influencia puede verse parcialmente en las universidades, en proyectos museísticos, etc. Pero si comparás nuestro tiempo con el pasado, las masas y el gusto de las masas se volvieron más importantes, y esas masas, al mismo tiempo, también están muy fragmentadas. El espacio público contemporáneo hoy está estructurado por Internet, e Internet introduce una gran fragmentación en la sociedad. Uno de esos fragmentos corresponde a quienes se interesan en el arte y la literatura, pero se trata de una posición entre muchas otras.

–Escribió que Internet es una interesante combinación entre un hardware capitalista y un software comunista. Las personas están muy bien dispuestas a subir su propio contenido sin esperar retribución. Sin embargo, Internet es también un terreno de lucha por los derechos de autor, con grandes compañías combatiendo la piratería y artistas vendiendo su material sin intermediarios.

–Es un tema difícil. Tenemos el fenómeno de los videos virales, tenemos sitios web que son muy populares y atraen a mucha gente y que son gratuitos, por así decir. Y también tenemos a personas subiendo un material sin parar que (como diría Nietzsche) es para todos y para nadie. Y se ha convertido en una condición generalizada: todo el mundo le está hablando a todo el universo; es una especie de autoglobalización. Y ese proceso es tan intenso que desde luego podemos intentar proteger ciertas áreas de la producción cultural en términos de derechos. Pero me parece que la tendencia general es a mantener una conversación con básicamente nadie: una auto-presentación a una mirada, que es la mirada global –y quizás una mirada divina, pues es obvio que no hay quien sea capaz de mirar toda la producción que existe en Internet. Tal vez solamente la Agencia Nacional de Seguridad de Estados Unidos o la máquina de Google. Pero ningún ojo humano puede abarcar todas esas auto-presentaciones.

–¿Internet se convertirá alguna vez en un verdadero espacio de legitimación artística, o eso ya no importa?

–Ese tema también es difícil. El camino típico de un autor para volverse famoso y exitoso, sea escritor o artista visual, solía ir de lo local a lo global. Se empezaba por lo inmediato: la familia, el círculo de amigos, luego el país, luego el mundo. Ahora el camino es opuesto. Empezamos desde lo global. Nuestra primera acción es confrontar con lo global: subir textos e imágenes a Internet, abrirnos a todos, y recién después de eso ver si tu amigo te acepta. Así que ahora lo local es el último paso, y cada localidad tiene sus gustos, actitudes y prejuicios específicos; y el artista habrá de considerar si quiere ser apreciado no sólo por el mundo, sino también por su vecino.

–También se ha referido a Internet como “el infierno” en el sentido sartreano: “el infierno son los otros”; la mirada de los otros. Y hoy, la plataforma perfecta para ser objeto de la mirada de los otros, y para trabajar sobre “el diseño de sí”, es Facebook. La pregunta es ¿por qué nos gusta hacer eso?

–Bueno, personalmente no tengo Facebook. Así que contestaré desde cierta distancia… –Sólo imagínese a Facebook como un infierno de gente feliz observando a otra gente feliz.

–En toda la historia de la humanidad ha existido una especie de impulso hacia la confesión, hacia la apertura. El ánimo confesional al escribir, al crear, al comportarse, es muy antiguo, y comienza antes de su clarificación en el cristianismo. El cristianismo de hecho se basa en la oración y la confesión. Yo diría que Internet en este sentido, en especial Facebook, es la continuación de la Iglesia Católica por otros medios. Es un lugar de confesión y de autoexposición a una mirada que no es una mirada divina, sino un algoritmo. De manera que te confesás al algoritmo. Y este algoritmo también tiene un poder hermenéutico: por ejemplo, si reservás un viaje en avión a Italia, al día siguiente te aparecen en la pantalla una lista de hoteles italianos. Es como si hubieras pedido ayuda divina: “Google, ayúdame a encontrar hospedaje en Italia”, y de hecho obtenés una respuesta. Así que hay una especie de dimensión mágica y religiosa de nuestro pensamiento que se desenvuelve en las redes sociales.

–¿Ahí entra en juego el hecho de que nuestra huella digital es la mayor inmortalidad a la que podemos aspirar? Dicen que las huellas que dejamos en Internet no se borran nunca; siempre serán rastreables.

–Va en la misma dirección: sí, es inmortalidad, y no sólo en el sentido de volvernos inmortales y digitales, sino en el sentido del borrar la historia y de que todos los eventos se vuelvan simultáneos. Si googleás algo, significa que todo lo que alguna vez ocurrió está presente aquí y ahora, así que a través de Google también me apropio de la mirada divina: una mirada divina sobre la historia que hace que todo sea simultáneo. Lo que sea que haya ocurrido, lo que ocurrirá y lo que está ocurriendo, lo podés encontrar en el mismo lugar al mismo tiempo. Google también es una especie de máquina mágica que arroja a los seres humanos dentro de la mirada divina.

–Cambiando de tema, hay cada vez más retoque digital en el fotoperiodismo. La foto que ganó el concurso World Press Photo 2012 mostraba el funeral de dos niños palestinos en Gaza. Era muy artística, casi hermosa. No era una imagen de guerra. ¿Cómo es que el arte y la belleza se metieron con el fotoperiodismo?

–Creo que no es tanto el arte como el diseño. Un hermoso diseño, sin duda. Y las herramientas están ahí para hacer que las imágenes se vuelvan atractivas. Pero eso, a su vez, neutraliza el mensaje. El arte del avant-garde, las teorías de Adorno, etc., nos enseñaron a pensar que para atraer la atención hacia el mensaje, debíamos, de alguna manera, destruir la “bella forma”; distorsionar las armonías ilusorias que las imágenes bellas sugieren. Pero me parece que lo que pasa hoy es que nos enfrentamos a tantas imágenes diferentes, que ya no podemos sentir esa desviación; para ser capaces de tener esa sensación de destrucción y desviación tenemos que tener algún canon, alguna norma, del que partan la distorsión y la desviación. En cambio, lo que tenemos hoy es un concurso de diseño. Y no es tanto la belleza, sino la seducción, lo que está en juego.

–El autodenominado Estado Islámico parece haber comprendido eso también. Cuando asesinan frente a cámaras, es inevitable pensar que estamos frente a una escena de muerte muy bien diseñada.

–Sí. Es interesante también en términos estéticos: cuando te enfrentás con movimientos radicales, sean de derecha o de izquierda, te enfrentás con la misma estética suprematista del artista ruso Kazimir Malevich. Todas las imágenes que producen se parecen a las de Malevich y las de las tempranas vanguardias estéticas rusas. Blanco y negro, colores puros, cierta similitud estilística. Pudimos ver este tipo de diseño revolucionario radical durante algún tiempo en los años 60, en Europa. Y ahora, muy extrañamente viene desde un espectro ideológico completamente distinto. Pero son las mismas imágenes suprematistas en los términos de la estética de Malevich.

–En su narrativa sobre los museos, ¿dónde entra el gran museo dedicado a Stalin, en su ciudad natal de Gori, en el estado de Georgia?

–Para mí eso no es un museo sino una instalación. El concepto europeo del museo está basado en una representación neutral de la historia del arte, o de la historia en general. Muestra lo que le parece relevante en el curso de los acontecimientos. Una instalación, en cambio, se centra en un personaje: puede ser el propio artista, o puede ser una figura histórica: es algo que se sale del flujo de los acontecimientos y crea su propio mundo, un mundo que, de algún modo, se opone o es una alternativa al proceso histórico. Y ese es el proyecto del museo dedicado a Stalin.

–Hace un par de años una señora restauró un Ecce Homo en una iglesia de una pequeña localidad de España… –Sí, me acuerdo de que lo destruyó por completo.

–¿Qué pensó cuando supo la noticia?

–Hay dos cosas que se interconectaron allí. Primero, la Iglesia en sí misma nunca estuvo interesada en la restauración porque siempre estuvo interesada en el contenido de la imagen, no en su materialidad. Si tenés un viejo mosaico o un ícono antiguo y arruinado, no lo restaurás: lo conservás como reliquia o lo intercambiás por otro que tenga un significado similar. Fueron los museos los que comenzaron los procesos de restauración, ya que a ellos no les interesa el contenido, sino la materialidad del arte, y quieren que se mantenga intacta a través de los tiempos. Si vamos a un museo y contemplamos una pintura que tiene siglos, no comprendemos que esa pintura ha sido restaurada muchas veces y que en realidad es completamente distinta de la original. Vivimos en la ilusión de que vemos un original, pero en realidad es un trabajo artístico por completo diferente. Y creo que lo gracioso sobre la señora que restauró el fresco es que puso en evidencia eso, precisamente porque tenía una expectativa demasiado contradictoria hacia la imagen: una era la de preservar su contenido religioso, y otra la de preservar su forma. Así que mezcló ambas expectativas –la de la Iglesia y la del museo– y produjo algo que reveló la realidad de los procesos de restauración: demostró que nunca observás la obra original, sino algo que parece similar. Y parece similar simplemente porque sigue determinadas convenciones. Y si sos creyente como ella y al mismo tiempo seguís esas convenciones, bueno, es obvio que tendrás que hacer una imagen absolutamente distinta.

 

Fuente: Revista Ñ: http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Boris-Groys-gran-critico-ruedo_0_1244875530.html